今天在中国国家画院美术馆展出的邵晓峰书画展是继傅抱石、范保文之后又一次关于山水画用水的探索与尝试。在邵晓峰的山水画中可以看到其构图、取景、意境来自于对于生活的表现，既有对江南山水的表现，也有对古代山水的表现，并试图把用水、用色以及用笔的方法融合在一起。他将这种当代南方山水画进行了集中展示，并把南方山水的秀丽典雅与用水用色结合起来，这是我们在初冬的北京能够感受江南湿润的气候、灵秀的韵味的一次很好的展览。

　　正像研讨会主持人王平先生所说的，邵晓峰是我在南京非常熟悉的画家。几年前，他在南京艺+美术馆举办展览的时候，我做过学术主持人。我对于邵晓峰的熟悉来自于对他的老师范保文先生、范扬先生的熟悉。在范保文先生的展览以及研讨活动中，都可以看到邵晓峰的身影。今天在中国国家画院美术馆展出邵晓峰的一百多幅作品，均是以创作的面貌呈现给大家的。我感到特别的高兴，也向他本人表示祝贺。邵晓峰在七零后的画家中，学识比较广阔，学问比较扎实，也是一位集书法、绘画、美术史学，包括家具美学等于一体的、不多见的学者型书画家。

　　在他的山水画中可以感受到新金陵画派的创立者傅抱石的传承。我们可以审视一下，中国山水画的发展在20世纪发生了很大的变革，其中更关注用笔、用墨的变革。四王山水运用的主要是枯笔、焦墨，来表现太湖流域的山水，在枯中求润，这是四王山水的难度，也是晚明以来山水画学基本的用笔方法。20世纪以来，山水画一方面向现实表现转换，另一方面在用笔用墨上的探寻中主要是用水的变化。比如，傅抱石先生将东洋的水彩与石涛的用笔有机地结合在一起，所以上世纪40年代傅抱石在重庆办画展之时就引起画坛的争议，这与他过分地用水有关。傅抱石的用水源自水彩画，新金陵画派主要成员在傅抱石所创立的笔墨语境之中都发生了比较大的变化。比如钱松岩、宋文治早期均学四王，但是在他们面貌成熟的时期都擅于用水、用色，水与色也形成新金陵画派烟云变幻的基本特征。

　　今天，我们看到邵晓峰的山水画其实上是将新金陵画派用水用色的特点有机地结合在一起。但是作为新一代的学者型画家，他在美术史学、山水画史学的研究的深度上与其他前辈并不一样。所以，在邵晓峰的山水画中有大量的以彩当墨的方法，而这种以彩当墨的用笔技巧在傅抱石、范保文那里均没有见到。我们也可以说是80年代以后，随着水墨、彩墨绘画的兴起，都是将传统中没有发掘出来的用水、用彩的方法加以突破，所以形成了今天我们所看到的山水画用水与用彩的技巧。邵晓峰接受了这种传统，在他的画面里将写生山水和自己的用水与用彩的方法有机地结合在一起。譬如，他画的泼彩雨花石就特别巧妙，是以雨花石的形状来创作的。我们喜欢雨花石，一方面是由于它有彩，另一方面是因为它是动的，是透的，里面还有一些富有想像的、抽象性的山水意境。邵晓峰在这种雨花石系列泼彩画里把用彩、用水、用墨以及傅抱石的散锋皴有机地融为一体，我非常喜欢他的这一批泼彩雨花石作品。虽然它们的画面并不大，但是灵通、透气，很好地体现了如何用水与用色的山水画问题。

　　大家看到邵晓峰晋京书画展开幕式背景墙上的这幅作品叫作《苍穹极光》，天空是使用水彩画的方法来画的。可贵的是，其前景大块山坡的处理是十分巧妙的，其中有以水化墨，以彩来撞水、撞墨的技巧，然后再加上勾皴。这种撞水、撞彩、撞墨并不仅仅是水、色在宣纸上的混合，里面还有湿画法里的勾线技巧，形成非常灵动的艺术效果。所以从这个角度上来讲，我非常喜欢邵晓峰在当代彩墨山水上的新型探索。当然，邵晓峰毕竟还年轻，在画面的留白、留空以及画面的整体感上，在颜色与墨的关系上还需要进一步的探索。有的色彩没有采取传统中运用的色中加墨的方法，而时直接地将颜色当墨来运用，试图把色与墨用不同的线条、面块交融在一起，如同印象派画家所使用的方法，但有时感到颜色不够沉着。实际上，我觉得邵晓峰画出这样的画本身就带有一种探索意识，因为画中国画的人都知道色里一定要加些墨才能使颜色沉着住。邵晓峰想把它们区别开来，想把彩与墨的单纯性重新在画面上进行鲜活的融汇，这其中就包含了一定的风险。在整体感上，有时感到色彩太鲜，墨又比较沉，二者具有强烈碰撞的意图。所以，如何使画面统一，如何使画面的气韵更加生动，构图更加严谨，这是邵晓峰以后需要探索的。

　　我也看到邵晓峰在绘画之余写了大量的书法，可以想见，邵晓峰是很有抱负的。他知道没有书法的功底就不能解决中国画用笔用线的问题，所以他是有清醒意识的。我觉得邵晓峰是将这次展览看作中青年之交的一次集结，也是想通过大家对他的建议、品鉴来获得进一步的提高。

中国美协理论委员会副主任尚辉发言

作者系中国美术家协会理论委员会副主任，《美术》杂志执行主编